中外悲劇歌劇詠嘆調與宣敘調的演唱比較

　　1、 悲劇歌劇詠嘆調的演唱比較

　　歌劇中的詠嘆調是一種獨唱的演唱形式,一般出現在歌劇戲劇情節發展的關鍵性或極其重要的時刻,劇中人物內心情感需要在這種特定的情境中釋放,悲劇歌劇更是如此,痛苦的內心需要用這種連貫的有戲劇性的旋律來宣泄,演唱者在演唱時能用高超的技巧淋漓盡致地表達情感。

　　悲劇歌劇自登上歷史舞臺開始,就被基本定型,詠嘆調的演唱成為了悲劇歌劇中極其重要的環節,甚至許多觀眾的欣賞興趣完全放在歌劇的詠嘆調之上。自格魯克歌劇改革以來,悲劇歌劇發展很快,因為改革后的歌劇更加注重人物內心的情感世界,而悲劇歌劇因為人物性格鮮明、命運多舛更能引起觀眾的共鳴。之后的發展中,悲劇歌劇中男中低音角色的人物內心情感還加入了戲劇性表達,在演唱中要求男中低音歌唱者更加注意聲音位置的統一、聲部角色布局的合理平衡、音色上的恰當處理等,更好地塑造悲劇人物形象,表達悲劇情感。

　　1. 1 聲音的運用對比

　　在西方悲劇歌劇中,對男中低音聲部角色的演唱用聲的要求基本是一致的,低沉,渾厚、柔美而撼動人心,音色表現蒼勁、雄渾、豪壯的感情,音質錚然、極富神秘感、獨具魅力。到了威爾第時期,聲音越來越因為追求戲劇性效果而變得大、厚、重,對男中低音聲部的演唱要求就更加如此,聲音飽滿有力量、寬厚而莊嚴。因此,聲音位置要求高度統一、氣息要求非常連貫穩定、咬字吐字都非常規范在同一種狀態上,清晰而飽滿,所有母音的連接都光滑而松弛,沒有痕跡感。

　　而中國悲劇歌劇的詠嘆調的演唱用聲就復雜得多,早期歌劇是直接以中國戲曲和地方音樂為依據而創作的,無論是戲曲,還是地方民族民間音樂,它們都有很多的分類和派系,各種唱腔、各種風格,所以聲音的運用就必須多樣性,而且要表達出不同音樂的風格和特點,對聲音位置的要求,母音的要求都沒有西方嚴格,喉嚨的打開、位置的保持都沒有西方明顯。如歌劇《白毛女》中的男低音詠嘆調《十里風雪》中,還加入了念白部分,以西方的標準來看,不能稱為真正意義上的詠嘆調,歌劇中其他一些歌曲同樣也有河北、山西、陜西等地的地方民歌的素材,并加入了很多的戲曲曲調,歌曲結構也很短小,演唱用聲略顯稚嫩。

　　1. 2 聲部角色及音色設置的對比

　　西方男中低音聲部在悲劇歌劇中的聲部角色,在 19世紀浪漫時期才得到真正意義上的發展。由于當時的作曲家在進行歌劇寫作時對音域的拓展有需求,因而開始重視男中低音聲部角色的加入。在浪漫主義之前,即使歌劇中出現男中音角色,也不是真正意義上的男中音,像莫扎特歌劇《費加羅婚禮》中,凱魯比諾本身是個男中音角色,但也是由女中音聲部來承擔的。在意大利著名作曲家威爾第的歌劇作品中,男中低音的聲部角色開始空前增多,比例擴大,此兩個聲部角色和高音聲部角色的比例是 7∶ 3; 在音色的運用上,威爾第賦予他筆下的男性角色絕對的陽剛之氣,運用相當多的胸腔共鳴來使音色寬厚雄渾和有力量,表達悲劇角色的戲劇性效果。

　　聲部角色的設置和音色的運用,是歌劇中非常重要的兩個方面,豐富多采的音色和合理的聲部配置可以使悲劇歌劇變得異常有感染力。西方歌劇的男中低音角色設置一般都遵循三個原則: 按年齡結構設置聲部、按音色特性安排角色類別、按聲部各結構平衡。無論西方哪個國家的歌劇,意大利、法國、德國、俄羅斯等等,他們在男中低音聲部的設置和音色的多樣性上都有太多成功的先例和典范之作,非常值得中國歌劇借鑒和參考。

　　而中國悲劇歌劇的軟肋正在如此,聲部角色的設置歷來比較失衡,音色的布局簡單而缺乏多樣性。在發展的很長一段時間里,中國歌劇的聲部設置和角色的分配都是參照戲曲行當的劃分,這就有了極大的局限性和不規范性,戲曲行當簡言之就是“生、旦、凈、末、丑”,行當之間只有唱法不同沒有高中低聲部的區別,因此,中國歌劇涌現的好的詠嘆調作品都是高音作品。在起步之初,有精明觀眾曾如此評價中國歌劇: “紅字多、大字多、正字多、女字多、說說唱唱多。”其中“女字多”正是批判的中國歌劇角色基本以女性為主,如歌劇《白毛女》中,主要角色是命運坎坷的女性角色喜兒,劇中詠嘆調幾乎都是給喜兒安排的唱段,即便父親楊白勞唱了一首《十里風雪》,也僅僅是為自己角色出場增添氣氛,而最終還是淪為了喜兒角色的陪襯。“說說唱唱多”也從側面體現出中國歌劇的道白和演唱沒有分開,音色運用并不統一。直到1987 年歌劇《原野》首演的成功,才打破了這種蒼白單一的局面,《原野》中的兩個人物角色管家男低音的出現、白傻子詼諧的音色運用,都標志著中國歌劇角色分配和音色運用的相對成熟化趨勢。但整體比較而言,中國歌劇的角色分配還有待完善,在音色的運用上,尤其在悲劇人物的音色處理上,戲劇性音色還運用很少,音樂缺少張力和沖突。

　　1. 3 角色表現力的對比

　　在中西方歌劇中均以抒發劇中男中低音聲部人物情感為宗旨,刻畫男中低音聲部人物性格為目的,二者雖然角色的功能一致,但運用手法上又存在著巨大的差異性。在西方悲劇歌劇中,男中低音聲部角色都能形成鮮明的人物形象,通過戲劇性的內心刻畫、舞臺表演、音色的表現等等,各種身份上的符號都能用音樂語言淋漓盡致地表達;而中國悲劇歌劇中的男中低音聲部角色不能在詠嘆調的表達中準確找到人物的定位,象征人物形象的各種音樂符號在詠嘆調中表現不明顯,音樂主題不鮮明,只能僅僅憑借音樂風格來表現,是有一定局限性的。

　　2、 悲劇歌劇宣敘調的演唱比較

　　宣敘調是一種接近朗誦的音調,音樂主題性不強,篇幅比較短小的演唱形式,通常出現在歌劇中人物對話、獨白的情景之中,或是在詠嘆調之前的簡短述說中。對比中西方悲劇歌劇中的宣敘調,也存在很大的差異性,先從形式風格來看。

　　在西方歌劇中,宣敘調在 18 世紀正歌劇中只是做為兩首詠嘆調之間的穿插而出現,接近于道白,伴奏極為簡單,節奏和速度都接近于日常生活之中的語言。這種宣敘調被稱為“干念宣敘調”,它出現在悲劇歌劇中男中低音演繹的角色時,也通常是一字對一音,有重音和輕音的對比,在詠嘆調出現之前的兩三個小節,會加入一些旋律性的音調,但還是以自然為主,演唱性很弱。到了 19 世紀,宣敘調的伴奏由原先的羽管鍵琴發展為樂隊伴奏,音樂性增強,樂隊會給出一些有節奏性的帶有一定音樂動機的音樂作襯托,音響效果要相對豐滿,音樂性增強,能更好表達劇中人物情緒。如《弄臣》第二幕,男中音悲劇角色里戈內多懼怕地唱出宣敘調“但老頭兒的詛咒不能忘”,就明顯體現出音樂性增強的特點。

　　西方悲劇歌劇中宣敘調發展成熟于浪漫主義中后期,此時的宣敘調的旋律性明顯增強,有節奏、速度、力度的對比,伴奏還是以大型交響樂隊進行有旋律的伴奏,從形式上來說,是以人物的對話為主要載體的,但它的演唱形式和詠嘆調已經沒有明顯的差別,界限也越來越模糊。

　　偏重表達悲劇人物對事物的看法、自身觀點的陳述,沒有詠嘆調中那么強烈的情感表達,因而演唱上的語氣感很強,對悲劇人物的戲劇性刻畫起到非常重要的作用,并有力地推動了悲劇歌劇劇情的發展。

　　而中國悲劇歌劇中的男中低音聲部宣敘調是以中國豐富多彩的地方性語言為載體的,略顯復雜。在早期的中國悲劇歌劇中,宣敘調的主要表現形式為“道白”如果沒有帶有旋律性的詠嘆調出現,宣敘調完全是話劇中的對白,因此這種宣敘調形式也被稱為“話劇加唱”,而在西洋悲劇歌劇中,道白因為不涉及到演唱,因而不能稱為宣敘調,與宣敘調是兩個完全不同的概念,這與中國歌劇是有區別的。中國悲劇歌劇中這種蒼白的道白式宣敘調的運用直到歌劇《白毛女》的出現才得到進一步發展,雖然劇中還是以道白來貫穿劇情發展、完成人物之間的交流對話、刻畫人物的內心活動等,但在劇情發展的戲劇性段落,人物的內心碰撞比較激烈或表達個性比較鮮明的人物性格特點時,宣敘調多以“道白加演唱”的形式出現。

　　如悲劇歌劇《白毛女》中,男低音聲部角色楊白勞被迫在喜兒賣身契上按上手印時,有一段刻畫他內心世界的宣敘調,就是以演唱和道白交替的形式出現的:

　　(演唱) “老天殺人不眨眼,黃家就是鬼門關! ”
　　(道白) “楊白勞,糊涂的楊白勞啊。”
　　(演唱) “為什么文書上按了手印? 親生的女兒賣給了人。”
　　(道白) “喜兒啊,你爹對不起你啊。”
　　(演唱) “你等爹爹回家來過年,爹怎能有臉把你見?”

　　楊白勞的這段宣敘調一共五句,音樂的節奏感增強而變得更加緊湊,抒情性增強更能表現人物心理,演唱性增強更能體現音樂性特點,并把書面化的語言用演唱來表現,而口語化的語言用道白表現,二者交替共同完成宣敘調的演唱。

　　但總的說來,這個時期的宣敘調創作上還是起步時期,道白與歌唱沒有達到真正的統一,歌劇的故事性情節表現還是以話劇表演的框架完成,音樂的表現力遠遠達不到劇中角色的表達需求。賀敬之曾指出: “技術上我們的缺點更多,有許多地方,是說白加韻腳,配上曲調。而一般的說白,則完全是話劇的處理方法。”

　　之后,中國悲劇歌劇中的男中低音聲部宣敘調經歷了向戲曲音樂發展的新歷程,將傳統的道白發展為戲曲的“韻白”,這種宣敘調是當劇中戲劇矛盾沖突比較強烈,人物的語言有重要性意義,或是人物內心有強烈的情感需要抒發的時候較為常用,如歌劇《江姐》中男低音角色國民黨軍官沈養齋在監獄中恐嚇江姐的一段宣敘調,有機得將道白、對唱和戲曲韻白結合在一起,用中國戲曲特有的“緊拉慢唱”來演繹,見歌詞:

　　沈養齋(韻白) : “江學琴,這是中美合作所,歌樂山前黑鐵牢,美式刑法四十八套,渣滓洞白骨比天高……”
　　江姐(韻白) : “你何必虛作聲勢,張牙舞爪! 我堅如泰山不動搖! 山高何懼風雪大,革命者哪怕你毒刑拷打烈火燒! ……”
　　沈養齋(道白) : “好得很! ”(演唱) : “連一個女共產黨還應付不了,稍時間定叫你低頭求饒! ”
　　江姐(演唱) : “山可移�？商�,我的心不變! 頭可斷、血可流,我的志不饒。”
　　沈養齋(演唱) : “你可知我殺人有多少?”
　　江姐(演唱) : “江雪琴挺胸站,至死不彎腰! ”

　　除了戲曲韻白式的男中低音聲部宣敘調的豐富,此時期的男中低音聲部宣敘調還具有了較強的音樂性,能在逐漸加強的旋律性音樂中,為詠嘆調作鋪墊,將之引進。如歌劇《江姐》中,劇情進行到當大家在為彭松濤同志為革命犧牲而悲憤不已的情節時,隊長蘭洪順有一段男中音聲部宣敘調是這樣進行的,見歌詞:

　　蘭洪順(道白) 大吼一聲: “司令員,你就下命令吧! ”
　　眾游擊隊員(道白) : “下命令吧! ”

　　接著引入到了蘭洪順的詠嘆調唱段《仇不報,心不甘》,與眾游擊隊員之間有一句對唱。

　　此時期的中國悲劇歌劇中男中低音聲部宣敘調盡管已經基本發展成熟,但還是與成熟時期的西方悲劇歌劇男中低音聲部宣敘調注重旋律性、刻意模糊詠嘆調與宣敘調之間界限的特點不同,中國男中低音聲部宣敘調的演唱中,詠嘆調和宣敘調還是有明顯的演唱界限,歌劇中宣敘調演唱的主流還是帶有旋律性的宣敘調和道白相結合的演唱方式,戲曲韻白不占主流,但也能偶爾出現。

　　金湘作曲的悲劇歌劇《原野》,將中國悲劇歌劇中男中低音聲部宣敘調成熟發展又推向了新的高潮。在這部歌劇中,男中低音聲部宣敘調形式多樣,風格多樣,并由大型的交響樂隊伴奏,帶旋律的宣敘調在伴奏下進行多調性的游移,并與旋律性音樂片段有機結合在一起。在中國式的語言腔調和語言節奏中,結合借鑒說唱音樂的特點,將男中低音聲部宣敘調創作成似說非說、似唱非唱、說唱結合、說重于唱的演唱形式。不僅如此,劇中還有一些男中低音聲部宣敘調中加入了中國戲曲韻白和古詩詞吟誦的語言特點,如仇虎與男低音白傻子的對話。

　　總的來說,就悲劇歌劇中的男中低音聲部宣敘調而言,中國歌劇中的男中低音聲部宣敘調由于受到了多方面的影響而難以與西方重疊,中國的語言、中國的戲曲、中國的觀眾的審美習慣都左右和制約著中國歌劇男中低音聲部宣敘調的發展。西方的男中低音聲部宣敘調多為旋律性宣敘調,它強調的是音樂本身的旋律線條和音樂表現力,因而宣敘調與詠嘆調之間的界限還是較中國男中低音聲部宣敘調模糊。因為宣敘調是介于“語言”這種載體而創作的,因此,從語言角度而言,中國男中低音聲部宣敘調的演唱中所體現的文化內涵會更豐富具體些。

　　參考文獻:
　　[1]李劫夫. 歌劇的題材、形式和提高問題[N]. 光明日報,1962 -04 -12(6) .
　　[2]賀敬之. 白毛女的創作與演出[M]. 北京: 人民音樂出版社,1953.